从雄伟壮丽的青藏高原，到辽阔富饶的蒙古草原；从长江黄河源头，到美丽的贝加尔湖畔；从阿尼玛沁雪山，到喀喇昆仑；从昆仑山下，到喜马拉雅山周边地区，到处都流传着一部不朽的诗篇，她的名字叫《格萨尔》。
《格萨尔》是我国藏族人民集体创作的一部伟大的英雄史诗，后来流传到周边国家和地区。
她历史悠久，卷帙浩繁，规模宏传，精深博大，流传广泛，代表着古代藏族文化的最高成就，是研究古代藏族社会历史的一部百科全书，被誉为“东方的《伊利亚特》”，具有很高的学术价值、美学价值和欣赏价值。她是世界文化宝库中一颗璀灿的明珠，是中华民族对人类文明的一个重要贡献。
这首宏伟的诗篇，世代相传，从遥远的古代吟诵至今，还将继续流传下去。她像喜马拉雅山那样宏伟雄奇，像长江黄河那样源远流长，奔腾不息，永葆艺术青春。
《格萨尔》的产生、流传、演变和发展的过程，是藏族历史上少有的一种文化现象，在我们伟大祖国多民族的文学发展史上，乃至世界文学史上也不多见。本身就是一首诗篇，一首悲壮苍凉的诗篇，一首大气磅礴的诗篇，一首洋溢着蓬勃生机、充满着青春活力的诗篇，一首孕育着创造精神、闪烁着智慧光芒的诗篇。
从目前我国已经搜集到的资料看，《格萨尔》有120多部(不包括重多的异文本)、100多万诗行、2,000多万字，是世界上最长的史诗，比闻名于世的希腊史诗和印度史诗的总和还要多。
与世界上其他一些著名的史诗相比，《格萨尔》有两个显著特点：
第一、她是世界上最长的一部史诗。
第二、她世代相传，至今活在人民群众之中。是一部活形态的史诗。
这两个特点，是互相联系，互为条件，互为作用的，与她产生和演变的历史，传承方式，也有着密切联系。
《格萨尔》这部古老的史诗，能够在世界屋脊之上广泛流传，历久不衰，主要应该归功于那些优秀的民间说唱艺人，他们是史诗最直接的创作者、继承者和传播者，是真正的人民艺术家，是最优秀、最受群众欢迎的人民诗人，在他们身上，体现着人民群众的聪明才智和伟大的创造精神。那些具有非凡的聪明才智和艺术天赋的民间艺人，对继承和发展藏族优秀的文化传统，作出了不可磨灭的贡献，永远值得我们和子孙后代怀念和崇敬。若没有他们的非凡才智和辛勤劳动，这部伟大的史诗将会湮没在历史的长河中，藏族人民，乃至整个中华民族将失去一份宝贵的文化珍品。
《格萨尔》有着独特的传承方式。一个生长在偏僻山村和牧区，目不识丁的农民和牧民，为什么能够讲述十几部乃至几十部史诗故事，吟诵十几万、几十万，乃至上百万诗行？
若将他们的唱词全部记录整理成文，有几百万，乃至上千万字，那是厚厚的几十部书。他们是怎样学唱，怎么记忆的？这样的艺术天赋，令人惊叹，惊叹之余，也使人感到疑惑不解。
这种记忆之谜，我们至今没有能够作出科学的、准确的、令人信服的解释。有人把那些能吟诵几十部、数十万诗行的优秀民间艺人，称之为“奇人”。这些“奇人”究竟奇在什么地方，怎样解开他们的记忆之谜，成了史诗研究领域里的“司芬克司之谜”，是我们需要深入探索的一个课题。
同其他民族史诗和民间文学作品一样，《格萨尔》基本的传播方式有两种：一是靠民间艺人口头传唱；二是靠手抄本与木刻本保存和传播。而最基本、最主要的是靠众多的民间艺人世代相传。因此，对说唱艺人的研究，应该是《格萨尔》研究的一项重要内容。我们不但研究国内的说唱艺人，而且要研究国外的《格萨尔》说唱艺人，这也是我们的环绕喜马拉雅山进行学术考察的主要内容之一。
从广义上讲，《格萨尔》在整个青藏高原广泛流传，凡是有《格萨尔》流传的地方，就有说唱艺人。但是，随着生产力的发展，以及政治制度、宗教观念、文化教育、文学艺术、群众文化等各方面的发展变化，藏族社会发生了巨大变化，也影响到《格萨尔》的流传和演变。到了现代，主要在农村和牧区流传，从被称为“世界屋脊上的屋脊”的阿里高原，经藏北草原、三江流域、横断山脉地区，再翻越念青唐古拉山，到长江源头和黄河源头；从阿里向西，翻越喜马拉雅山，经拉达克地区，到喜马拉雅山南麓，在这样一片广大地区，形成了一个史诗流传带。在这个流传带，不断有说唱艺人在吟诵这部古老的史诗。根据我们的调查，八十年代，在中国境内尚有１００多位不同类型的说唱艺人。１９９１年被政府有关部门授予“杰出说唱家”和“《格萨尔》说唱 家”的艺人就有２０多位。他们是当代最优秀的说唱艺人。
在拉达克和巴基斯坦等地也有一些说唱艺人。
作为一个知识，我们不妨对《格萨尔》说唱艺人作个概括的分类，并简要地介绍他们的特点。
１．托梦艺人。
藏语称作“包仲”（Ｂａｂ－ｓｇｒｕｎｇ）。“包”意为降落、产生，如占卜，叫“莫包”（ｍｏ－ｂａｂ），托梦，叫“尼朗包”(ｇｎyｉd—laｍ—ｂａｂ）。“包仲”，指通过做梦学会说唱的格萨尔故事。
这类艺人大多数说自已在青、少年时代做过一两次神奇的梦，有的艺人甚至连续数日酣睡不醒，不断地做梦。梦中产生各种幻觉，仿佛亲眼看见，或亲身经历格萨尔大王征战四方、降妖伏魔的英雄业绩。做梦以后，一般都要大病一场。病愈之后，突然像换了一个人，神彩飞扬，才思敏捷，脑子里如同过电影似地不断出现格萨尔故事的画面，内心里有一种抑制不住的激情和冲动，胸口感到憋闷，有一种强烈的愿望要讲《格萨尔》故事，不讲不痛快，不讲心里难受。一旦开口，如同大河奔流，滔滔不绝，不假思索，冲口而出，一讲就是几天，几个月，几年，甚至讲一辈子也讲不完。有人对这种现象感到疑惑。你说神奇吗？十分神奇！你说不可信吗？众多的说唱艺人就是这么说的。从前的艺人这么说，现在的艺人也这么说。扎巴、桑珠、昂仁、玉梅、才让旺堆、次多，……一大批才华出众的说唱艺人活生生地在你眼前，生活在群众之中。
你说可信吗？我们至今却无法对这种现象作出科学的令人信服的说明。
扎巴老人生前共说唱２５部。
年轻的女艺人玉梅已说唱２０多部。而老艺人桑珠已说唱5０多部，比扎巴老人还多，约为70万诗行，700多万字。目前还在继续说唱记录。来自唐古拉山的才让旺堆，自报能说唱１２０部。目前已说唱１０多部。这些都不是传闻，而是活生生的事实。
２．顿悟艺人。
藏语称作“达朗仲”（Ｄａｇ－ｓｎａｎｇ），“达朗”一词，尚未找到一个比较准确的词语来表达它的含义，在这里，我暂且译作“顿悟”。按字面翻译，是“忽然醒悟”的意思。既是“忽然醒悟”，他们的记忆，他们所讲的故事，就有短暂性和易逝性。这类艺人不像“托梦艺人”（包仲），能讲很多部，能长期讲下去。一般只能讲几部，有的只会讲一、二部，而且只讲很短一段时间，这期间他能讲得有声有色，充满激情。过一些时候就不讲了，别人请他讲，也讲不出来，说没有灵性了。有的艺人在一个时期里讲得很好，很精彩，在另一个时期又讲不出来，像换了一个人。这类艺人的存在，更增加了说唱艺人的神秘色彩。
３．闻知艺人。
藏语称作“蜕仲”（Ｔｈｏｓ－ｓｇｒｕｎｇ），“蜕”，意为听、闻，即听别人说唱之后学会的。这类艺人一般只会讲一两部，或某些片断，如：
“马赞”、“山赞”、“帽子赞”、“帐房赞”，等等。他们大都承认自已没有
得到神的启示，缘份浅，天赋差，是跟着别人学唱。
４．吟诵艺人。
藏语称作“顿仲”（＇Ｄｏｎ－ｓｇｒｕｎｇ），“顿”，即吟诵。这类艺人有两个特点：一是识字，能看本子吟诵，离开本子便不会讲。二是嗓音比较好，吟诵时声音宏亮，抑扬顿挫，节奏鲜明。解放后在各地广播电台、电视台说唱的，大多是这类艺人。
５．藏宝艺人。
藏语称作“贡德”（ｄＧｏｎｇｓ－ｇｔｅｎ），按字面翻译，即“心里藏着宝贝”。意思是说：这类艺人心里藏着宝贝——《格萨尔》故事，他们能挖掘“宝藏”，就像矿工从深山把宝藏挖掘出来一样。这“挖掘”的方法，就是按照自己的意念，将《格萨尔》故事书写出来。
这种传承方式，与苯教的“口传经文”、与佛教的“心间伏藏”相类似。按照他们的解释，神佛或先贤把经典传给有缘份的人（也可隔代传承），由于前世的“缘份”，一些人心里藏着经典（“德”），一旦得到上师的加持，开启“智慧之门”，就能源源不断地“挖掘”出来——书写成文。原康区的米旁活佛，传说就是一位著名的“心间伏藏”类的佛教大师。他著作甚丰，堪称等身。而且是一位少有的宗教界上层人士中研究《格萨尔》的专家。
值得注意的是：在印度、汉地，以及其他民族和地区的佛教界，没有“心间伏藏”大师一说，所有佛教经典和佛学著作都是高僧大德们潜心研究、辛勤笔耕的结晶，而不是靠什么“缘份”，自然获得。因此，很可能是沿袭了苯教的观念。
在一般人看来，“心间伏藏”大师与苯学大师、佛学大师没有什么不同，都在写书。但是按照传统的说法，这种“心里藏着宝贝”的大师与一般的苯学大师、佛学大师，以及作家、学者不同，学者们著书立说，先要读书、学习、研究、思考、构思，依靠自已的聪明才智和刻苦努力，勤奋笔耕，写成之后，还要反复修改，加工润色，最后才能成书。是一个艰苦的劳动过程。而“心间伏藏”大师 心里本来就藏着现成的“宝贝”，他们凭借“缘份”，一经点化，“智慧之门”大开，不假思索，不用构思，就能挥笔疾书，一气呵成。作家、学者，以及普通的苯教大师、佛教大师只能写自已学习过、研究过、思考过、感受最深的东西，而“心间伏藏”大师可以在自已未曾研究、涉猎的领域，写出很好的著作。写出来的著作，自己不一定能够理解、能够阐述。
“心间伏藏”类的苯教和佛教大师的著作究竞有什么特点？他们书写的经典与一般大师和学者的著作有什么不同，不是本书讨论的范围，笔者也没有作过研。
只是按照传统的说法，加以叙述；对藏族传统文化中的这一独特现象，作一个一般性的介绍。
作为说唱艺人的一种类型，这里只介绍一个实例，说明“藏宝艺人”的特点。青海省果洛藏族自治州有一位年轻人，叫古如坚赞，就属于这类艺人。
据古如坚赞本人介绍：他的家乡是纯牧区，从小没有父母，在舅舅家长大。从来没有上过学。后来出家当了喇嘛，在寺院学了点藏文，但只会念诵简单的经文，连封信也写不好。１８岁那年结婚，妻子比他大一、二岁，特别喜欢听艺人们说唱《格萨尔》，只要有人说唱，就跑出去听。大约在１９８３年，有一天他突然对妻子说：“你喜欢《格萨尔》，我给你写一部，不要老出去听。”
他的妻子不信，反问他：“您会讲《格萨尔》？什么时候学的？”
他回答说：“不用学，本来就会。你不信我写给你看。”
后来他果然写了一部，叫《董氏预言授记》，董即穆布董氏，传说格萨尔就是这个氏族的后裔。该书讲的是岭国形成的历史，是《英雄诞生》的一个部分。
乡亲们看了，认为很有特色，写得很好，向果洛藏族自治州《格萨尔》办公室推荐。办公室的同志将这部书拿去，请专家鉴定。专家们认为这确实是一部很有特色的分部本。同时也感到很惊奇：一个从未上过学的人，怎么能写得这么好？他们在调查过程中了解到：在这之前，无论在寺院，还是在家乡，他没有写过一篇文章，连一封像样的信也没有写过。办公室的同志将他请去，继续往下写，目前已写了六、七部。第一部《董氏预言授记》藏文版已由青海民族出版社于１９９２年正式出版，约２０多万字。共它各部在陆续整理出版。
从1987年到现在，我与古如坚赞有过很多接触，同他交谈、切磋。由于在《格萨尔》工作中作出了突出成绩，曾来北京参加表彰大会，受到国家有关部门的嘉奖。我审读他书写的《格萨尔》故事时，感到的确有很高的水平，很有特色，是一般从事《格萨尔》研究的专家学者写不出来的当然也包括我自己。但他写给我的信，工作总结，以及其它文章，文理不通，词不达意，只有小学高年级的水平。
别的人对这种所谓的“贡德”（心间伏藏）说感到很惊奇，不大好理解。但古如坚赞本人对这种现象却看得很平常，说自己可能是珠·噶德（格萨尔手下一员大将）的转世，知道格萨尔降妖伏魔的英雄业绩。因此能书写整部《格萨尔》故事，是心灵里的自然流露。写《格萨尔》，靠的是“缘份”；而写信、写文章靠的是自己的学识。他自己是有“缘份”，没有学识。
６．园光艺人。
藏语叫“扎包”（Ｐｒａ－ｐｈａｂ）。圆光是苯教术语，神汉在降神或占卜时，看着铜镜，以观吉凶，谓之曰“圆光”。
这一方法后来被艺人们运用到史诗的说唱上。讲述者当着听众的面，拿出一面铜镜，放在香案上，先念经祈祷，然后对着铜镜说唱，据说他能从铜镜看到格萨尔的全部活动。艺人们常常这么说：他自已并不懂《格萨尔》故事，只是把铜镜中显现的画面讲述给大家。离开铜镜，什么也讲不出来。可是普通人去看那面铜镜，除了自已的身影，什么也看不到。据说是因为你没有这个“缘份”，只有有“缘份”的人，才能看到格萨尔大王的英姿和他降妖伏魔的动人场面。
圆光艺人有三种：
ａ．会讲不会写；
ｂ．会写不会讲；
ｃ．既会讲又会写。他们一般是先写，然后照着写本讲。
西藏昌都地区类乌齐宗的卡察扎巴，就是一位著名的园光艺人，他写有十多部。 ７．掘藏艺人。
掘藏艺人，藏语叫“德顿”（ｇＴｅｒ－＇ｄｏｎ）'意为“挖掘格萨尔故事的人”。掘藏艺人挖掘、发现、编撰的《格萨尔》故事，称之为“德仲”。
伏藏类经典和掘藏大师，苯、佛均有。神佛显灵，或前辈大师将经典藏于深山岩洞，或其它十分隐秘的地方，以免失传，叫“伏藏”；把这些经典挖掘出来，叫“掘藏”。他们发现的《格萨尔》，叫“掘藏本《格萨尔》”——“德仲”（ｇＴｅｒ－ｓｇｒｕｎｇ）。从事挖掘、编撰、抄录、刻印《格萨尔》故事的人，叫“掘藏艺人”。
这类艺人最大的特点是有文化，有不少人还是僧侣（多数为宁玛派即红教派喇嘛），生活上不像说唱艺人那么贫穷。可以说是一些热心于《格萨尔》的文化人，是来自民间的搜集整理者。
这类艺人当中，有的可能真的找到了一些从前的抄本，自已并不会讲，也不会写。但多数是根据艺人的说唱记录整理，然后自埋自挖，而假托“伏藏”。“掘藏本《格萨尔》”同民间艺人的说唱本有较大差异，加工的成份多一些。
这些搜集整理者为什么要假托神灵或古人，而不明言自已就是记录整理者呢？这可能有多方面的原因。
首先一点，藏族文化有“托古”的传统，很多苯教、佛教经典都是这样。认为 越古老越神圣，越可信。
第二，前面已经谈到，在僧侣贵族文化占统治地位的情况下，《格萨尔》作为民间文学作品，在社会上没有地位，常常受到歧视和压制，伪托神灵或古人所传，遭遇就不一样了。直到藏族地区进行民主改革，宗教观念在思想文化领域占统治地位，群众普遍信仰鬼神，任何事物只要同鬼神联系起来，就增加了几分神秘感，也多了一层保护色。
这种现象也不是藏族社会所独有，在汉族文学发展的历史上也曾出现过。
鲁迅先生在《中国小说史略》里就曾指出：
“现存之所谓汉人（指汉代之人）小说，盖无一真出于汉人，晋以来，文人方士，皆有伪作，至宋明尚不绝。文人好逞狡猾，或欲夸示异书，方士则意在自神其教，故往往托古籍以衔人；晋以后人之托汉，亦犹汉人之依托黄帝伊尹矣。”
这里鲁迅先生深刻地指出：托古的根本目的在于“自神其教”，“托古籍以衔人。”
在谈到佛经对中国小说的影响时，鲁迅先生又指出：
“佛教既渐流播，经论日多，杂说亦日出，闻者虽或悟无常而归依，然亦或怖无常而却走。此之反动，则有方士亦自选伪经，多作异记，以长生久视之道，网罗天下之逃苦空者，今所存汉小说，除一二文人著述外，其余盖皆是矣。方士撰书，大抵托名古人，故称晋宋人作者不多有，惟类书间有引《神异记》者，则为道士王浮作。浮、晋人；有浅妄之称，即惠帝时（三世纪末至四世纪初）与帛远抗论屡屈，遂改换《西域传》造老子《明威化胡经》者也。其记似亦言神仙鬼神，如《洞冥》《列异》之类。”
“方士撰书，大抵托名古人”，不但伪作佛经，也作老子。这里说的帛远，
是位佛教徒，曾在长安讲经。王浮与帛远辩论，多次失败，遂托名老子撰《明
威化胡经》。当时汉地佛、道两家争论激烈，有如藏地的佛、苯之争。佛教徒所撰《西域传》认为佛教先于老子，书中叙述老子至宾国云：“我生何以晚，佛出一何早。”王浮撰《明威化胡经》则予成换，说老子至流沙，成浮图，死后变为佛，因而形成佛教。这反映了佛、道两家在思想文化领域争夺正统地位的斗争。与藏族历史上佛、苯两家所采用的手法何其相似！
这几类艺人中，前四类属于口头传唱，即“卡仲”；第五和第六类，两者兼而有之；只有第七类“掘藏艺人”，有文化，能记录整理，众多的抄本就是出自他们之手。
从截止目前的搜集整理情况来看，在全国藏区共搜集到手抄本、木刻本２００多部，除去异文本，约为120多部。其中有头无尾、残缺不全，或本身只有个简单的故事梗概的，约为４０部，占三分之一，出版家们认为只有参考价值、研究价值，而无出版价值，暂时没有考虑出版。另有４０部，故事比较完整，但情节简单，语言也比较简约，说明记录整理者的水平不高，但还是有出版价值，正在陆续整理出版。还有４０部，故事完整，情节曲折，人物形象丰满，语言生动活泼，属于记录整理得比较好的。其中最好的，有《霍岭大战》、《祝古兵器国》、《门岭大战》、《姜岭大战》、《穆古骡子宗》、《象雄药物宗》、《赛马称王》、《英雄诞生》等部。
近20年来，记录整理扎巴老人等十多位说唱艺人的说唱本3００多部，除去异文本，约为１２０多部。这些艺人的说唱本，从内容、情节、语言、人物形象各方面讲，都比手抄本要完整丰富，鲜明生动。
这是我国搜集整理工作的巨大成就，是世界各国所没有的一份十分珍贵的文献资料，不但是优秀的民间口头文学，而且具有极其重要的学术价值。
值得我们注意的是，并不在于民间艺人有多少种类型？他们能讲述多少部？
而在于他们生活在不同时代，不同地区，年龄不同，职业不同，但大体上却能讲 同样的故事。以《赛马称王》为例，扎巴老人早在６０多年前就经常说唱这一 部，他是西藏昌都人。女艺人玉梅整整比他小６０岁，是黑河地区人，相隔上
千里；才让旺堆生活在唐古拉山上，常年在那里放牧，离他们更远。昂仁在果洛草原。还有其他一些艺人，情况各不相同，但他们说唱的《赛马称王》，基本情节、主要人物，大体相同。他（她）们都说是做梦后学会的，没有人教，不承认有师承关系，他们争辩说，那么大的篇幅，那么多诗行，教了也记不住。
一个才思敏捷、积累丰厚的作家、学者，文思泉涌，倚马千言，下笔如神 ，也能写出十几部、甚至几十部著作，堪称等身，也可以说他们是从心灵深处挖掘出宝藏（贡德）。因为你无法证实他们是得到“神灵的启示”，有特殊的“缘”，开启“智慧之门”之后才书写出来的，还是靠自已的生活积累、知识积累，靠自已对人生的体验和观察，靠自已的勤奋和天赋创作出来的。
“心间伏藏”类艺人（贡德）之所以不同于普通的学者、作家，他们书写的《格萨尔》故事，与民间艺人说唱的大体相同，若说有什么差异，主要是语言上雕琢得多一些，书面语的成份多一些，前后部分颂词多一些，这些“颂词”具有明显的宗教色彩。
奇就奇在不同的艺人，却唱出了、写出了大体相同的《格萨尔》故事。
如果不是这样，各人唱各人的，各人写各人的，各不相同，互不相关，也不成其 为从远古流传至今的英雄史诗，在文学史上也失去了“活化石”的价值和意义。在民间，凭着自已的艺术天赋和丰富的生活积累，能编、能讲许多故事、号称“故事大王”、“故事背篓”的故事家，也不乏其人。但是，没有专门学习、没有明显的师承关系，不同时代、不同地区、不同年龄、不同职业的人能讲出大体相同的故事，吟诵同一部史诗，而且不是几百行、几千行诗句，而是几万行、几十万行诗句，是几部、十几部、几十部厚厚的书，这确实是令人惊奇，值得研究的一种特殊的文化现象。
１９８７年和１９９１年，在青海和北京举行艺人会演期间，我曾作过一个调查：先后请桑珠（西藏墨竹工卡）、才仁旺堆（青海唐古拉山）、昂仁（青海果洛）、次多（青海果洛）、玉梅（西藏索县）、次仁扎堆（西藏安多）等著名的说唱家说唱《赛马称王》中的《马赞》、《霍岭大战》中的《帽赞》、《门岭大战》中的《山赞》，还有在各个部本中经常出现的《刀赞》。在这之前，他们都未曾在一起说唱，有的还是第一次见面，但他们说唱的内容基本相似，什么人、在什么地方、为什么要唱《马赞》、《帽赞》、《山赞》、《刀赞》等都相同；其差别主要在于用词有些不同，唱词多少也不同，最长的有四、五百诗行，短的只有二百多行。他们互相听了，也觉得很有意思，但并不感到奇怪。那么，民间艺人们自已是怎么看待这个问题，解释这种现象呢？他们不约而同地讲述了一个古老的传说：
年仅15岁的少年英雄格萨尔，在岭国的赛马大会上赢得胜利，登上国王的宝座，并娶岭国最美丽的姑娘珠牡为妃。然后按照古老的习俗，到一个很远很远的山洞去闭关修行。这时，不幸的事情发生了：他的爱妃梅萨被黑魔王鲁赞抢走，为了救回爱妃，降伏妖魔，格萨尔出征魔国。途中，他的宝马不慎踩死了一只青蛙。格萨尔感到十分痛心，即使是雄狮大王，杀生也是有罪的，他立即跳下马，将青蛙托在掌上，轻轻抚摩，并虔诚地为它祝福，求天神保佑，让这只青蛙来世能投生人间，并让他把我格萨尔降妖伏魔、造福百姓的英雄业绩告诉所有的黑发藏民。格萨尔还说：愿我的故事像杂色马的毛一样。果然，这只青蛙后来投生人世，成了一名“仲肯”——《格萨尔》说唱艺人。这便是藏族历史上第一位说唱艺人的来历，他是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。
后来活跃在广大雪域之邦的众多的说唱艺人，都是那只青蛙的转世和化身。
那么，格萨尔祝愿他的故事“像杂色马的毛一样”，那又是什么意思呢？
艺人们解释说，这有两层含义：
第一，马身上的毛是非常多的，难以数计，与汉语中的“多如牛毛”是一个意思，极言格萨尔故事之多，永远也讲不完。
第二，“杂色马”，故名思义，是说马的色彩多种多样，而不是一种颜色。
各个艺人所吟诵的《格萨尔》故事，如果有些差异，那也不足为怪，是情理之中的事，格萨尔大王早已祈祷过。
按照艺人们自己的解释，可以作这样的理解：如果把《格萨尔》比作一棵参天大树，它的根子是一个，深深地扎在藏族文化的土壤之中，枝叶却十分繁茂，色彩缤纷，绚丽多姿。
《格萨尔》这部藏族先民创造的古老史诗，在雪域之邦的大文化背景中，通过集体无意识，在藏族人民当中代代相传，流传至今，也是合乎情理的。
那么，通过“托梦”等不同形式使《格萨尔》这个“古老的遗传物”世代相传，实际上不是“神授”，而是“人授”：这部古老的史诗不是神灵创造的，而
是人民群众创造的；不是靠“神的启示”来传承，而是依靠人民群众——尤其是人民群众中最具有艺术天赋和聪明才智的说唱家们来传承。
如果这种理解能够成立，那么，“托梦”说、“神授”说，不是毫无根据的“胡说”，不是唯心主义的“编造”，而是有科学根据的，是符合唯物主义的认识论，只是过去没有能够正确对待，并给以科学的阐述，相反，却被纳入神学轨道，笼罩在神秘主义的迷雾之中。
藏族的宗教文化历来有注重背诵的传统，无论僧侣文人，还是世俗学者，都要背诵很多典籍。很多学者在讲学时，不带书本，不用讲稿，引经据典，旁征博引，能成段成段地背诵。听讲的人，也要能背诵很多经典，否则无法理解。
尤其是寺院在考取格西时，应考的喇嘛要从基层组织开始进行答辩，直至拉萨传昭法会上在数万人面前辩经，要随问随答，不能有丝毫差错，否则会被淘汰。那些获胜的格西往往会表现出非凡的记忆和辩才。
说唱艺人们生活在这样的文化环境中，自然会受到熏陶和启示，锻炼自己的记忆能力。更重要的是，他们常常云游四方，走遍万里高原的山山水水，雄伟壮丽的大自然，陶冶着他们的情操，净化着他们的心灵，使他们同大自然溶为一体，胸襟开阔，思想专一，摒弃杂念，因而能够强记博识。
著名的意大利学者维柯在《新科学》这部重要著作里，用整整一卷的篇幅，即第三卷来探讨荷马与荷马史诗的关系，他的题目就十分醒目：《寻找真正的荷马》。他试图解决欧洲文学史上长期争论不休的一个重要问题：“荷马史诗”的作者究竟是谁？在历史上究竟有没有荷马这么一位杰出的行吟诗人？经过认真的考察，深入的思索，维柯寻找到的“真正的荷马”究竟是谁呢？他认为荷马不是一个人，而是希腊民族。他指出，荷马史诗不是一个人创作的，而是整个希腊民族集体创作的。他在《序论》一开头就明确指出：“诗性智慧是希腊各民族的民智慧，希腊各民族原先是些神学诗人，后来是些英雄诗人，这种证明的后果必然是：荷马的智慧决不是另外一种不同的智慧。”
此说一出，惊世骇俗，石破天惊，震撼了当时的学术界。在此之前，从柏拉
图、亚里斯多德到许多后世哲学家、历史学家和文艺理论家，都认为荷马是一
位诗人，一位盲诗人，他具有崇高的玄奥智慧，“据传说，荷马是个盲人，因
此他才叫做荷马，Ｈｏｍｅｒｏｓ在伊阿尼亚土语里意思就是盲人。”正如维柯所说的那样：“柏拉图〔《理想国》〕却坚决认为赋有崇高的玄奥智慧，其他所有哲学家们都在附和柏拉图的意见，认为荷马赋有崇高的玄奥智慧”。他还指出：“几乎所有的希腊城市都声言荷马就生在它们那里，还有不少的人断言荷马是一个生在意大利的希腊人。”“至于希腊许多城市都争着要荷马当公民的光荣，这是由于几乎所有这些城市都看到荷马史诗中某些词、词组乃至一些零星土语俗话都是他们那个地方的。”
那么，科学的研究方法是什么？应该到哪里去寻找真正的荷马？维柯认为：“传到我们的（古代）作家没有一个比荷马更早，……既然这些作家们出生都比荷马晚得多，我们就不得不运用我们的玄学方法，把荷马看作一个民族创建人，从荷马本人著作里去发现荷马的年代和故乡。”作者在深入分析“荷马本人著作”即荷马史诗后，得出结论说：“希腊各族人民自己就是荷马。”“我们的荷马确实都活在各族希腊人民的口头上和记忆里。”
维柯是生活在十八世纪的一位学者，那个时候荷马史诗早已不在希腊的土地上和欧洲大陆流传，已经没有行吟诗人在民间吟诵，荷马史诗早已记录成文字，成了经典性的古典文学作品。维柯和他那个时代的学者们既没有活形态的史诗，更没有活生生的说唱艺人可供研究，只能从“荷马本人的著作”去探索。从书本到书本，进行分析和推断。在那样的情况下，维柯能做出这样的科学论断，是十分难能可贵的。
相比之下，我们十分幸运。我们面对的不是一两个、三五个说唱艺人，而是一个群体，其中有不少杰出的说唱艺人，他们活跃在从长江、黄河源头到喜马拉雅山周边地区辽阔的缰域，传唱这部不朽的史诗，有史诗存活的典型的自然环境、社会环境和文化环境，供我们深入研究。我们可以也应该做出我们时代所应做出的理论贡献，为喜马拉雅山多民族文化圈创造了丰富的内容，为中华民族文化宝库增添了一颗璀灿的明珠。
鲁迅先生就十分重视人民群众的文学创作活动在文学发展史上的地位和影响，称赞民间文学作品的创作者们是“不识字的作家”、“不识字的小说家”和 “不识字的诗人”。他曾指出：“文学的存在条件首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的。你们不要太早的笑我，我还有话说。我想，人类是在未有文字之前，就有了创作，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版，倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”
在谈到民间创作与作家文学的关系时，鲁迅认为：
“就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少。
希腊人荷马——我们姑且当作有这样一个人——的两大史诗，也原是口吟，现存的是别人的记录。东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类，唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。”
鲁迅接着说：
“但是，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。
不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新。”
那些吟诵《格萨尔》这部古老的诗歌的民间艺人，就是藏族历史上最早的“杭育杭育派”，是真正的人民诗人。他们用非凡的艺术天赋和辛勤劳动，创造并保存了一份珍贵的文化遗产，对藏族文化事业的发展，做出了不可磨灭的重要贡献。
通过对众多优秀的说唱艺人的研究，我们可以清楚地看到：《格萨尔》这部宏伟的诗篇，不是一两个人，或少数几个人的创作，也不是一个时代的产物，而是在长期的历史发展过程中，藏族人民集体创作出来的。藏族有句谚语：“岭国每人嘴里都有一部《格萨尔》。”如果说“荷马确实都活在各族希腊人民的口头上和记忆里。”那么，《格萨尔》就活在藏族人民的口头上和记忆里。
艺人群的存在，确实具有重大的实践意义和理论价值，对于我们深入研究文艺发生学，认识人民群众在文学艺术创作过程中的主导作用和能动作用，都具有十分重要的意义。
藏族人民创造了《格萨尔》这部传大的英雄史诗，她是藏族人民智慧的结晶，知识的宝库。在创造、继承和传播这部史诗的过程中，那些才华出众的民间说唱艺人，起着巨大作用，是卓越的人民艺术家。但是，他们的伟大创造精神和聪明才智，往往被忽视，被抹煞，被歪曲。在我看来，关于一个青蛙的古老传说，关于说唱艺人的化身说、转世说的实质，就在这里。它把劳动人民的伟大贡献，归功于神灵，把这部伟大的史诗说成是“神”的创造，那些具有非凡的聪明才智和艺术天赋的优秀艺人，被描绘为机械地吟诵史诗的工具，寄存“神”的灵魂的躯体，转达“神”的意志的传声筒，毫无自觉意识和主体意识，进而从根本上贬低、乃至否定劳动人民的聪明才智和伟大创造精神。深入剖析灵魂观念的实质，充分肯定广大劳动人民和他们当中的优秀艺术家们不但是物质财富的创造者，而且是精神财富的创造者，阐述《格萨尔》产生、演变和发展的历史过程，是《格萨尔》研究中的一个重要课题。
长期以来，我们重视文化传统，重视对于传统文化的研究。但是，却很少去研究创造文化的人。我们常常情不自禁地赞叹长城的雄伟，故宫的辉煌，布达拉宫的神奇……，却很少去研究，去讴歌创造长城、故宫、布达拉宫……的伟大人民。有时顶多说一句：“当然罗，这是劳动人民的创造。”可是，这样的话由于缺乏有血有肉的实际内容，显得空泛，成为公式化、概念化、表面化的套话。
正因为这样，我坚持认为，我们不但要研究《格萨尔》这部伟大的史诗，更重要的是，应该研究创造这部伟大史诗的伟大的人民，伟大的民族，研究他们创造的灿烂辉煌的文化传统，以高度的责任感、使命感、自豪感，满腔热情地去挖掘、去爱护、去保卫、去弘扬优秀的民族文化传统。同时，在时代精神的鼓舞下，去创造新的、更加辉煌灿烂的民族文化。
这应该是我们从事《格萨尔》研究的基本出发点和最终归宿。
这也是我克服各种困难，排除各种障碍，不避艰险，环绕喜马拉雅山进行学术考察的重要原因。
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